¿Qué tanto puede resistir una canción el paso del tiempo? 65 años después de haber sido grabada en México, ‘Mambo Número 5’ sigue más vigente que nunca. Esto, gracias a Dámaso Pérez Prado, su creador, un músico extraordinario que dejó un portentoso legado musical.

¡A quién se le iba a ocurrir semejante disparate, por Dios!? Juntar a Beethoven y a Pérez Prado en una misma obra, con un único arreglo, para una sola orquesta, no cabía en la cabeza de nadie. Pero a Akira Miyagawa, un joven pianista y director japonés que comenzó su carrera haciendo música para el Disneylandia de Tokio, la idea lo rondaba hacía tiempos.Más que nada, tenía curiosidad académica. Se preguntaba si era posible construir algo nuevo a partir de dos obras radicalmente opuestas en su origen, su estructura y su esencia, y que sin embargo compartían un mismo nombre: la Sinfonía Número 5 del genio alemán y el Mambo Número 5 del genio cubano.Y desde finales del 2009 se decidió a experimentar con sus alumnos. Formado bajo los precisos cánones de la música clásica, la obra de Beethoven no le resultaba ajena para nada. Pero el Mambo, ese monumental edificio sonoro sacado del estropicio colorido del trópico, creado por gente escandalosa y poco rigurosa, seguía siendo un concepto lejano para él. Tal vez era necesario saber qué significaban un coco, una palmera, un habano y un ron, todo al mismo tiempo, para entenderlo.A Miyagawa le faltaba comprensión, pero como buen japonés le sobraba disciplina. Durante meses estudió a fondo las dos obras, hasta que halló la ecuación precisa.Cuando en junio del año 2010 presentó a sus alumnos de la Orquesta Filarmónica de Osaka tocando la combinación surgida de aquel experimento, el mundo musical quedó literalmente fascinado. El poderoso motivo de cuatro notas que abre el Allegro de la Quinta de Beethoven daba paso a la cadenciosa melodía del Mambo, y ambos se fundían maravillosamente durante 4 minutos y 20 segundos en una interpretación donde la orquesta se permitía, incluso, repetir el famoso grito que inmortalizó Pérez Prado: ¡Ahhhh Uh!Para cualquier lector desprevenido quizá esta historia resulte muy novedosa. Después de todo, la idea de un mambo en Japón, interpretado en el formato de una orquesta filarmónica por 200 jovencitos que tal vez ni siquiera saben ubicar a Cuba en el mapa, no es fácil de concebir. Pero don Eduardo Avendaño, médico retirado, músico frustrado y melómano consagrado, no se sorprende cuando ve el video de Miyagawa, hoy con más de dos millones de visualizaciones en Youtube. “Los japoneses fueron de los primeros en conocer el mambo de Pérez Prado. Cuando mucha gente en Europa aún no lo entendía, ellos ya se lo gozaban, aunque no supieran bailarlo”, dice con su sonrisa de gran conocedor.25 años después de su muerte y 65 años después de haber grabado en México su legendario ‘Mambo Número 5’, Pérez Prado sigue vivo gracias a su portentoso legado musical. Con el paso del tiempo y bajo las luces del siglo XXI, el zaperoco que enfrentó por más de 50 años a músicos, historiadores y bailadores en torno a la pregunta de quién inventó el Mambo, parece estar en el olvido.Ahora está claro para todos que Dámaso Pérez Prado –matancero de nacimiento, hijo de periodista y maestra, 1,58 centímetros de estatura, bautizado muy acertadamente como ‘Care foca’ por su amigo Benny Moré– no fue el padre de la criatura. Pero le dio su apellido, su sabor y su prestigio. Y, por encima de todo, le dio un lugar de honor en la historia de la música.El incomprendidoPérez Prado nació físicamente en Cuba, pero es justo y necesario recalcar que fue en México donde nació para la música universal.En Matanzas, ciudad en la que llegó al mundo en 1916, había recibido estudios de piano. Y permaneció allí hasta los 24 años, cuando decidió emigrar a la capital para buscarse un futuro como instrumentista. Las luces de La Habana lo recibieron en 1940, en medio de la floreciente edad dorada del Son cubano, y fue en ese ambiente donde inició su largo camino como pianista. Tras rodar por varias orquestas de cabaret, en 1943 logró ser aceptado en una de las más prestigiosas agrupaciones del momento. La orquesta Casino de la Playa no solo le permitió aumentar sus menguados ingresos, sino también empezar a perfilar su genial talento como orquestador y arreglista.Para entonces, el joven pianista matancero ya tenía claro el tipo de música que quería hacer. Además de los patrones tradicionales del Son, a Pérez Prado lo inquietaban los complejos sonidos del Jazz, y particularmente las propuestas del director de orquesta Stan Kenton, quien para mediados de los 40 lideraba la formación más exitosa del ‘Swing’ en Norteamérica.El joven músico se obsesionó a tal punto, que sus arreglos para las orquestas cubanas resultaban demasiado complejos. Las bandas del espectáculo del cabaret pedían los arreglos tradicionales del Danzón y recién entraban en las nuevas formas evolutivas del Son, desarrolladas por Arsenio Rodríguez, el ‘ciego maravilloso’.Así, muchos músicos se negaban a tocar los arreglos de Pérez Prado, alegando que eran demasiado modernos y desdibujaban las métricas y las armonías del Son tradicional.El asunto se convirtió para él en un conflicto cuando editores de las disqueras y directores de orquesta de algunos clubes de La Habana decidieron vetarlo silenciosamente, tal como ya lo habían hecho con Chico O’Farrill, otro arreglista obsesionado con el Jazz y quien también fue parte de ‘Casino de la Playa’.Fastidiado por la situación, y alentado por las difíciles condiciones económicas imperantes en Cuba, en 1948 acepta la propuesta que le hace el cantante y bailarín cubano Kiko Mendive, quien desde inicios de los 40 había comenzado a forjar una fructífera carrera en el cine mexicano.Mendive le muestra que México, como gran capital del cine y la industria discográfica en Latinoamérica, es la tierra prometida para los cubanos, y le pide que se vaya como arreglista de su orquesta. Pérez Prado acepta y en 1949 pisa suelo mexicano, donde de inmediato se instala en la casa de otra cubana, para entonces recién convertida en diva del género rumbero del cine mexicano: la sensual bailarina Emelia Pérez Castellanos, más conocida en la industria del espectáculo como ‘Ninón Sevilla’.México era el gran hervidero donde se cocinaban elementos fundamentales para la cultura popular latinoamericana. La comunión de cine y música crea un género explosivo que marcaría a todo el sur del continente. A través de la gran pantalla, bailarines como Maria Antonieta Pons, Rosa Carmina, Amalia Aguilar, Resortes, Tongolele y Tin Tan, entre otros, se convierten con su espectáculo en héroes de la barriada. Y la banda sonora de su ruta al estrellato viene directamente de Cuba. El cine es un cabaret al alcance de todos.Es en ese ambiente donde Pérez Prado encuentra la libertad y el estímulo necesarios para concretar sus ideas de arreglista, hasta entonces frustradas. En 1949, cuando la RCA Víctor le propone grabar un primer disco, el pianista no duda sobre las dos composiciones que incluirá. Aquella grabación, prensada en un disco de 78 revoluciones por minuto, abre la puerta oficialmente para que el sonido del mambo conquiste, literalmente, al mundo entero. Por un lado aparecía ‘Mambo, qué rico el mambo’, tema que de inmediato se convierte con su pegajoso coro en un suceso internacional. Y por el otro está el legendario ‘Mambo Número 5’, pieza instrumental que se convierte en el gran emblema de la propuesta que Pérez Prado traía en su cabeza desde 1946.El mambo de Pérez Prado enamora, literalmente, no solo a los bailadores de todo el Caribe, sino también a los intelectuales que seguían con su lupa crítica el desarrollo de la música popular en el Continente.En 1951 el escritor cubano Alejo Carpentier, ya auto exiliado en Venezuela, califica el Mambo Número 5 como “una página extraordinaria en el dominio de la música popular contemporánea mundial”.Y en su habitual columna ‘Letra y solfa’, del diario El Nacional, agrega aún más flores: “Hay mambos detestables, pero los hay de una invención extraordinaria, tanto desde el punto de vista instrumental como desde el melódico. Pérez Prado, como pianista de baile, tiene un raro sentido de la variación, rompiendo con esto el aburrido mecanismo de repeticiones y estribillos que tanto contribuyó a encartonar ciertos géneros bailables antillanos”.No es el único literato fascinado con Pérez Prado. Ese mismo año, en El Heraldo, de Barranquilla, un entusiasta Gabriel García Márquez le dedica tres columnas en las que su maravillosa pluma baila feliz con las notas del Mambo:“Posiblemente el mambo sea un disparate. Pero todo el que sacrifica cinco centavos en la ranura de un traga-níquel es, de hecho, lo suficientemente disparatado, como para esperar que se le diga algo que se parezca a su deseo. Y posiblemente, también, el mambo sea un disparate bailable. Y entonces tenía que suceder lo que realmente está sucediendo: que la América está que se desgañita de sana admiración, mientras el maestro Pérez Prado mezcla rebanadas de trompetas, picadillos de saxofones, salsa de tambores y trocitos de piano bien condimentado, para distribuir por el continente esa milagrosa ensalada de alucinantes disparates…”, escribe Gabo.Y en medio del alboroto el mundo empieza a preguntarse de dónde salió el Mambo, y quien es el brujo creador del hechizo.El ‘cara de foca’ se adjudicó de inmediato la paternidad del género. “Traté de hacer la música cubana lo más accesible posible para los extranjeros, porque haciéndola más musical yo creía que podía ser más popular, y que todo el mundo podría tocarla, y así fue”, decía en la televisión mexicana cuando le preguntaban de dónde sacó la idea. Hoy está claro que la historia no fue tan simple, y además tuvo varios protagonistas. Allá por los días finales de los años 30, el flautista Antonio Arcaño y el tresero Arsenio Rodríguez habían trabajado en la ‘fabricación’ del ADN del Mambo. En la orquesta de ‘Arcaño y sus maravillas’, dos músicos de la misma familia fueron los responsables del aporte: el compositor y violonchelista Orestes López y el contrabajista Israel López, este último más conocido como ‘Cachao’, decidieron acelerar la parte final de un danzón, enriqueciéndola con un estribillo sincopado sobre el que Arcaño improvisaba variaciones de flauta.Según consta en el Diccionario Enciclopédico de la Música Cubana, Orestes López no tenía más objetivo que el de satisfacer el ‘hambre’ del bailador: “Introduje el ritmo con el propósito de enriquecer los grupos musicales, porque antiguamente tocaban la parte final muy corta, y no daban oportunidad a que ningún instrumento se luciera, ni a que los bailadores disfrutaran. Con el mambo comenzó un estado de ánimo diferente entre los bailadores: esperaban esa parte contentos de que fuera largo y sacaban pasillos…”Por otro lado, Arsenio había transformado la estructura del Son clásico, enriqueciéndolo con un formato orquestal en el que las trompetas ejecutaban montunos y estribillos con figuras sincopadas a las que el ‘ciego maravilloso’ llamó ‘Diablo’. Y aquello también era parte de la génesis del mambo. Sin mencionar más profusamente que otros músicos, entre los que se cuentan Bebo Valdés y René Hernández, también trabajaban a finales de los años 30 nuevas estructuras musicales más allá del tradicional territorio del danzón.Y entonces, ¿Pérez Prado fue o no el creador del mambo? El médico Avendaño responde con la sabiduría que dan 72 años a la sombra de la buena música.“Para mí, Pérez Prado sí fue el creador del Mambo, porque lo que hizo fue tomar los elementos que ya habían trabajado otros músicos cubanos antes, y juntarlos con todas las ideas que él había extraído del Jazz. Por eso el mambo de Pérez Prado tiene un sonido poderoso, lleno de arreglos complejos en saxofones y trompetas, como en el Swing, mientras que lo de los demás suena más parecido a los arreglos propios de una charanga”.Más allá de la discusión académica, ya superada, lo cierto es que Pérez Prado tenía razones de sobra para autodenominarse como padre del Mambo. Porque fue gracias a él que el nuevo ritmo nació para los oídos del mundo.Con aquel disco de 78 rpm grabado en 1949, el Mambo escribió un nuevo capítulo en la historia de la música afrocaribeña. Y es que es el Mambo el que acapara masivamente la atención de las audiencias no latinas. La magia de su baile contribuyó a aliviar un poco el ambiente de discriminación y crispación social que afectaba a quienes recién llegaban a la metrópoli desde el Sur. Porque los jóvenes estadounidenses de la época querían sentirse ‘parte del Mambo’.En 1951, como director de una súper banda conformada por cinco trompetas, cuatro saxofones, un trombón, un contrabajo, un piano, congas, bongó y timbales, Dámaso Pérez Prado partió a la conquista del mundo. En Estados Unidos, su primera parada, el Mambo enloqueció a Los Ángeles y Nueva York.Un año después, en esta última ciudad, la fiebre del mambo llegó a su más alta cumbre, cuando el mítico salón ‘Palladium’ presentó simultáneamente las bandas de Tito Puente, Tito Rodriguez y los ‘Afrocubans’ de Machito y Bauzá.Durante los años 50 la ‘mambomanía’ reinó en América, pero además atravesó el Atlántico y contagió a varios países de Europa que buscaban desesperadamente nuevas expresiones artísticas para aliviar las heridas abiertas de la posguerra.Y fue aún más allá. En 1955 los discos de Pérez Prado comenzaron a ser prensados y vendidos en Japón, donde surgieron fenómenos tan extraños como una banda llamada los ‘Tokyo-Cuban Boys’, cuyo repertorio estaba fundamentado, como no, en el Mambo. Después de todo, Akira Miyagawa no es en realidad un precursor. Ya sus antepasados habían asumido el mambo como propio 60 años atrás.La palabra Mambo fue, además, sinónimo del espíritu de una nueva época. El gran Federico Fellini lo entendió así cuando en 1960 incluyó el mambo ‘Patricia’, de Pérez Prado, en la banda sonora de ‘La dolce vita’. Cuatro años antes Roger Vadim ya había embelesado al mundo con una escena de ‘Y Dios creó a la mujer” en la que el Mambo es protagonista. Otra vez el Mambo en la gran pantalla, pero ya no en las piernas retorcidas del mexicano ‘Tin Tan’, sino en las infinitas, torneadas y deliciosas piernas de Brigitte Bardot.‘Cerezo rosa’, en 1955, y después ‘Patricia’, fueron los éxitos que catapultaron nuevamente a Pérez Prado a la fama, cuando ya el reino del Mambo empezaba a ser amenazado por la fiebre del Cha cha chá. En 1979, cuando Sony lanzó su revolucionario dispositivo ‘Walkman’, el Mambo hizo parte de la campaña publicitaria para explicar su uso. Quedó claro que el amor de los japoneses por Pérez Prado no era flor de un día.En diciembre de 1983, cuando su leyenda ya estaba más allá de cielo e infierno, Pérez Prado hizo su última actuación en Cali. Sobre una de las tarimas de la Feria instalada en el CAM, su banda interpretó los éxitos que lo convirtieron en uno de los grandes genios de la música latina.“Todavía dirigía la orquesta, pero ya no bailaba como en las películas mexicanas. Estaba achacoso, pero era un hombre muy pequeñito y muy vanidoso, porque andaba siempre con peluca, chivera y bigote. Traje blanco más grande que su talla y zapatos de dos tonos, y una voz muy ronca. Y ese día me di cuenta que Benny Moré tenía razón: sí se parecía a una foca”, recuerda el médico Avendaño, mientras desempolva discos y nostalgias.Hace 25 años, el 14 de septiembre de 1989, Pérez Prado se despidió del mundo. Y del Mambo. Padeció una larga agonía después de haber sufrido dos colapsos cerebrales y la amputación de una pierna. Murió en México, la misma tierra que le abrió los brazos a su arte, y desde donde conquistó al planeta con su música.El mambo, en cambio, sigue vivo. No es gratuito que en estos tiempos de YouTube y Hip-Hop, un director y 200 muchachitos japoneses se junten en una Orquesta Filarmónica para grabar de nuevo el ‘Mambo Número 5’, esta vez mezclado con la Quinta de Beethoven. El médico Avendaño tiene claro porqué y lo recuerda, parafraseando un viejo pregón de Daniel Santos: “…El Mambo no es de Facundo, el Mambo es universal”.